谢赫《画品》的历史价值及若干问题辨析

谢赫《画品》的历史价值及若干问题辨析

  我认为在本科阶段其实就是教会学生一种学习方法。我们上大学的第一堂课就讲中国画的“六法”,针对“六法”的研究和学说可能会有很多,有人说“六法”不能尽盖古意和西意,自画论以来一直有这些阐述。“六法”真的是已经涵盖了很多关键词,不用太多地去阐述学理上的东西,其实它已经很实在了。

南齐谢赫的《画品》在绘画史上开品画之先河,在后人抄录过程中,又称《古画品录》。此著对中国绘画史学及画论和画品有着重大的历史意义。它是继顾恺之的《论画》和孙畅之《述画》后的更为完整的一篇绘画史学与绘画品评著述。谢赫《画品》对绘画史学的贡献,第一是提出绘画“六法”论,作为品评绘画史上画家及作品的六条标准,“六法”且对其后绘画艺术创作亦产生重大影响。第二是品评了二十七位画家,并分为六品,记录了自三国至齐梁间的画家及其绘画艺术的主要成就和特征,为画史提供了珍贵的资料。第三是开创了以品带史、以品带论,史、论、评相结合的文体范本,对其后画史、画品、画论均产生深远影响。本文不同意钱钟书等人对“六法”的所谓新标点法,并对第六法“传移模写”等作了新的理解。

  “六法”在南齐谢赫提出来之前已经涵盖了两个方法。正向的顺序其实就是品评顺序。在传授学生的过程中首先要告诉他如何品评,品评的次序是什么?其实就是从“气韵生动”开始,这是第一法。气韵为什么生动,后面的四个做好了,气韵自然就生动了。这四个包含了什么问题?用笔的问题,造型的问题,设色的问题,构图的问题。

谢赫《画品》/六法论/绘画品评/绘画史学/中国画论/历史价值

  还有一个逆向顺序,把谢赫“六法”倒过来其实就是学习和创作的方法,在搞创作和学习的时候第一法其实就是“经营位置”,就是讲构图;第二法是“随类赋彩”,就是讲色彩;第三法是“应物象形”,造型问题;第四法是“骨法用笔”,用笔问题。把用笔的东西和造型的东西放到最后。

陈池瑜,清华大学美术学院。(北京 100084)

  谢赫已经讲得很透明了,欣赏画就正地去做,学习和绘画就倒过来。大学一年级第一堂课就是给大家讲“六法”,“六法”就是讲欣赏和学习创作的方法,接下来的时间就是去贯彻。如何去贯彻?要解决构图问题,要解决受色问题,要解决造型问题和笔法问题。构图、受色和造型问题完全就可以通过外师造化、中得心源来解决。笔法问题就是临摹,临摹多了以后就有所提高。谢赫“六法”讲透了以后一个个去落实,一个是通过写生来解决,一个是通过临摹来解决。最后剩下四个在学习的过程中个个击破,本科阶段就是围绕“六法”,以四年的时间来攻克四个问题。

中图分类号:J209 文献标识码:A 文章编号:1003-910402-0039-10

  到了研究生阶段是学会一种学习研究方法。怎么样利用参考文献,如何利用手头上的现有资料,如何去思考一个问题,如何去切入问题,它是有一定套路的,但并不是注重某种套路。在学习的过程中学生没有一个明确的方向性,需要导师给他一个明确的套路,破套路的事情不是导师的事情,是学生的事情。导师可以去破,但是在教学过程当中要按照规定动作,从内容摘要、关键词、英文翻译、文献综述到一二三四,按照一定的格式不断地学会研究方法,研究到一定程度就自然而然学会怎么去破这种研究方法,从而形成自己的独立观点。到了博士阶段就是破题方法,我觉得就是在破题的过程当中给他一种破题的思路,而由他自己一点点去走。

在齐梁期间,出现了一种新的诗、书、画研究与评论文体,即“品”的文体。此前评论作品和记述艺术作品大都用“论”,如三国魏曹丕的《典论·论文》、东晋顾恺之的《论画》、南齐王僧虔的《论书》。“论”一般对书画家统而论之,不分等次。而“品”的文体出现,表明对诗书画的论评进一步细化,开始分品而评。南梁庾肩吾有《书品》,另齐梁间有钟嵘《诗品》,品评汉魏至梁一百二十二位诗人及诗作,分为上、中、下三品。齐梁间谢赫著《画品》,品评三国至梁二十七人,分为六品,未再将每品细分上中下等次。谢赫的《画品》,乃在绘画史上开品画之先河。南陈姚最又续谢赫《画品》,著《续画品》。使画品这一艺术品评文体得到进一步发展。

  有些复杂的事情简单去做,碰到简单的事情如果方向对的话就要想复杂,其实也不难,但是实施起来会感觉到很混乱。在教学的过程当中一定要收敛自己的个性化语言,我不主张自己教的学生跟自己画的一样,这是不对的。

  关于招生考试过程中和招生以后要不要学习素描,可能是一个比较敏感的话题。我们学习素描是为了提升造型能力,并不是为了只会画西洋画。首先要承认,人在不断推进的过程中是在吸收养分,不断延伸自己的绘画语汇,绝对不是在学习之前就给他一个结果,因为学这个最后就变成了那个,哪儿有这么简单的事情?要承认学生是可以被感染的智慧的宝库,要去开发他。

谢赫的《画品》,在后人抄录过程中,又称《古画品录》。唐朝张彦远在《历代名画记》中引用谢赫这部书时,使用的书名是《画品》,但到北宋郭若虚的《图画见闻志》中,已称《古画品录》。这部书的前面一段序文结尾处有“南齐谢赫撰”。所以一般认为谢赫撰此书时,应为南齐。但《画品》在第三品中所品第的江僧宝、陆杲为梁代人。江僧宝被张彦远在《历代名画记》中列为梁代画家。张彦远还全引了谢赫《画品》中对江僧宝的评论。张彦远另加按语,谓江僧宝有作品《临轩图》《御像》《职贡图》《小儿戏婴图》四幅,“并有陈朝年号,传于代。”也就是说,江僧宝的这几张作品创作于南陈。当然也有可能谢赫在齐梁时作《画品》,品评同代人江僧宝,而江僧宝一直生活到陈朝,而江在陈朝仍有新作,张彦远所见正好是江僧宝在陈朝创作的作品。但《古画品录》所评陆杲,则更难解释,“体致不凡,跨迈流俗。时有合作,往往出人。点画之间,动流恢服。传于后者,殆不盈握。”“传于后者,殆不盈握”是说陆杲的作品流传给后人的,不足一手满握,即作品不多。说其传于后者,一般要在陆杲死后才能这样讲。陆杲卒年在梁武帝中大通四年即公元532年。也就是说谢赫《画品》完成应在公元532年即陆杲卒后。这样谢赫写作《画品》梁朝已建立三十年了。而南齐总共也只有二十四年。也许谢赫的壮年时期在南齐,后人抄录《画品》时,称为“南齐谢赫撰”。张彦远亦将谢赫列入南齐画家。认为其画作在中品下,并有“安期先生图传于代”。这样看来,《画品》可能撰于梁代,但人们习惯称他为南齐画家,因此说《画品》为南齐谢赫撰也可以。

  在这个问题上,学习花鸟画艺术的人要去学一些素描,甚至要去学一些西方绘画。我们没有必要先把自己的大门关起来,然后说自己怎么好,其实总体来说都是大绘画的概念。我非常支持潘天寿先生的教学精神,拉开距离是一个方向,潘天寿先生从来就没有说两边对立,而且他还有一句明确的话,“如果说条件可以,在可能的情况下西方绘画和东方绘画在融合的过程中可能会有一种新的形式,如果有这种机遇条件,完全可以进行深入的探讨和探索”。这是对的。我们何必要把自己的门先关上,把一些东西先排外?人类在不断地发展过程当中需要各种各样的养分,我鼓励我们的学生在有条件的情况下借鉴一些西方绘画,至于有些人主张怎么把中国画画成了素描一样,这只是一个阶段或者代表一个人的探索方式,多元兼容。中国画不仅是文人画,完全可以做一个更大的拓展。

另一个问题是,若谢赫《画品》在陆杲卒后即公元532年以后作,那么距姚最太近,姚最则没有“续画品”的必要,姚最写《续画品》必定要有一定时间距离。谢赫写《画品》的时间不会太晚。既然张彦远称谢赫为齐画家,谢赫的创作活动与写作《画品》的时间应在齐代或至迟在梁初。阮璞、陈传席均根据《古画品录》中评陆杲那句话“传于后者,殆不盈握”,来判定谢赫的写作年代在公元532年即陆杲死后。但细查张彦远引谢赫评陆杲及现存《古画品录》中评陆杲的文字,发现“传于后者……”几句大有问题,不可信,是抄录者伪造。

《历代名画记》陆杲条目记载,陆杲为吴郡人,好词学,信佛理,工书与画。初仕齐,后入梁,官至特进扬州大中正。“谢云:体制不凡,跨迈流俗。时有合作,往往出入。点画之间,动杂灰琯,传于代者盖寡”。张彦远引此段,前六句为谢赫语,谢赫在画品中均集中评画,谢赫评陆杲,是见其作品后加以点评,品其“体致不凡,跨迈流俗”,陆杲作品很不一般,超迈时流,不时有杰作(合作即适宜的好作品)。“传于代者盖寡”,不似谢赫语言,因陆杲与谢赫同时代,谢赫见其作品不少。且谢赫在评西晋画家时,均无“传于代”多寡之谓。谢赫品评画作十分利落,皆无废话,前面六句,已完整将陆杲特征解释完毕。陆杲在三品九人之中处最末。谢赫在第三品评吴隙仅四句十六字:“体法雅媚,制置才巧。擅美当年,有声京洛。”评陆杲六句二十四字已足够。张彦远在引谢赫六句后,自评“传于代者盖寡”。到唐朝后期六朝作品流传下来的已不多,所以张彦远在每评一位画家后,都将所评画家作品列出,多处有“传于代”的语句。如毛惠远条目,在引谢赫语后,又列毛惠远的《酒客图》等画“传于代”。陶景真:中品下,《孔雀鹦鹉图》《虎豹图》“传于代”等等。张彦远未见到亦未列出陆杲作品,因此言:“传于代者盖寡”。而抄录谢赫《画品》之人,将张彦远“传于代者盖寡”,有意无意间误为谢赫《画品》原文,加以窜改,为“传于后者,殆不盈握”,并进尔对这两句加以解释:“桂枝一芳,足憝懯本性。流液之素,难效其功。”意思是陆杲流传下来的作品虽少,但恰如剪摘一二桂枝,也能得其清香本性。谢赫在《画品》中其他评论,根本没有类似这样的比喻性评语。且谢赫见到陆杲作品并不少,称他“时有合作”,只是到唐后期张彦远已很难见到陆杲作品,故称“传于代者盖寡”。《画品》传抄者,将张彦远本是自述一语,误解成谢赫语,并加以演义,成《古画品录》中“传于后者,殆不盈握”等六句。只要细加品读,后面附加作伪六句,与谢赫《画品》全文之文风迥异。这一问题厘清后,我们就不能再认为《画品》成书于陆杲死后即公元532年之后了。虽《画品》中也品评了被张彦远列入梁代的毛惠远、陆杲、江僧宝,他们都是由齐入梁的画家,与谢赫同时代,谢赫写《画品》时,他们已各有成就,所以被收录品评,也可能谢赫《画品》著成,他们在梁代又有新作。谢赫《画品》写作应在齐梁之间,约公元500年左右。

关于谢赫的生平资料,很难得见。仅在姚最《续画品》中有品评谢赫的一段话:

写貌人物,不俟对看,所须一览,便工操笔。点刷研精,意在切似,目想毫发,皆无遗失。丽服靓妆,随时变改,直眉曲鬓,与世事新。别体细微,多自赫始。遂使委巷逐末,皆类效颦。至于气运精灵,未穷生动之致;笔路纤弱,不副壮雅之怀。然中兴以后,象人莫及。①

从姚最的这段评论来看,谢赫把握和状写人物的能力极强,所须一览,便可操笔,写实功力很强,目想毫发,皆无遗失。其作品风格,是别体细微,笔路纤弱。模仿谢赫画作的人很多,以至委巷逐末,皆类效颦。谢赫在“中兴”(即齐末代皇帝和帝萧宝融在位二年为中兴年号)齐末年以来,“象人莫及”,即刻画人物形象,没有能超过谢赫的。因谢赫比较重视细致刻画人物,在气韵生动方面却有所欠缺。姚最离谢赫不远,其评价是可信的。张彦远在《历代名画记》中将谢赫列入齐代画家,除转引姚最的这段评语外,只说到其作品在中品下,并列举谢赫《安期先生图》一幅,“传于代”。张彦远当然是认真研读过谢赫的《画品》的,在评价相关画家时,如谢赫先评论过,张彦远一般都加以引用。宋代郑樵《通志》记载《画品》所评画家二十八人。唐张彦远《历代名画记》引《画品》评画家为二十九人,而现在《古画品录》所存画家为二十七人。张彦远在《历代名画记》中记载有顾景秀、刘胤祖二人,引《画品》评语,但现所见《古画品录》无此二人。刘胤祖、刘绍祖兄弟二人,《历代名画记》将二人并列记述,均引《画品》评语。疑后人抄录,合二为一,今存《古画品录》仅列有刘绍祖一人,评语比张彦远所引多出“至于雀鼠,笔迹历落,往往出群”。而张彦远记刘胤祖引谢赫语有“蝉雀特尽微妙,笔迹超越,爽俊不凡”。可能是后人抄录加以窜改,而将评刘胤祖言论,并入其弟刘绍祖之中。另《历代名画记》卷六宋代部分,记有顾骏之“中品,严公等像并传于代”,未引谢赫评语。顾俊之后为康允之,再后一人为顾景秀。张彦远引谢赫评顾景秀语:“神韵气力,不足前修。笔精谨细,则逾往烈。始变古体,创为今范。赋彩制形,皆有新意。扇画蝉雀自景秀始也。宋大明中,莫敢与竞。在第二品陆绥上。”今存《古画品录》第二品仅列三人,为顾骏之、陆绥、袁蒨。陆绥上为顾骏之,“神韵气力……皆创新意”,与张彦远引谢赫评顾景秀语基本相同,最后两句为“画蝉雀,骏之始也。宋大明中,天下莫敢竞矣。”也与张彦远引谢赫评顾景秀语大致相同。《南史·何戢传》亦载顾景秀画蝉雀一事。所以画蝉雀应为顾景秀。

有关顾景秀和顾骏之相窜的问题,还表现在《历代名画记》中。在该书卷第五“晋”画家条目中说“谢云,荀勖与张墨同品,在第一品卫协下、顾骏之上。”此与现存《古画品录》相合。在该书卷六“宋”画家条目中,陆探微的儿子陆绥:“中品。谢云,体道遒举。风力顿挫。一点一拂,动笔新奇。简于绘事,传世盖寡。在第二品顾骏之下,袁蒨上。”陆绥位置与现存《古画品录》相符,所引谢赫对陆绥的评语基本意思也大致相同。但该书卷六“宋”画家顾景秀条,又引谢赫语谓顾景秀“在第二品陆绥上。”这样便出现了问题。前面说陆绥在顾骏之下,第二品顺序为顾骏之、陆绥、袁蒨。后面又有顾景秀在陆绥上,第二品顺序为顾景秀、陆绥。陆绥前面只能有一人,现在出现了顾景秀、顾骏之二人。另《历代名画记》顾骏之条,没有引谢赫评语,但现存《古画品录》却有顾骏之,其评语基本部分又与《历代名画记》转引谢赫评顾景秀相同。《历代名画记》顾景秀条,引谢赫语,但现存《古画品录》又没有顾景秀条,所引谢赫评顾景秀语,却落在顾骏之身上。陈传席曾疑顾骏之与顾景秀为一人,顾骏之字景秀,但张彦远又明白地将二者分别列两人录入《历代名画记》中。金维诺先生认为《画品》中第二品第一人应为顾景秀,是张彦远在记荀勖和陆绥时,将顾景秀的名字错看成顾骏之。此说虽可解决窜名问题,但张彦远在引谢赫对画家的评论时,明明《画品》没有顾骏之之名,哪能看错呢?且张彦远连画家名字都转引错,那还能写画史吗?

宋代郑樵《通志》记《画品》所评画家二十八人,应不错,现存二十七人,加刘胤祖即二十八人。而顾骏之或为顾景秀,只能有一人。这样总数不变,仍为二十八人。张彦远在顾景秀条目中直引谢赫的评语,而在顾骏之条目下除说“中品”外,无任何评论。若谢赫《画品》中有顾骏之及品评言论,张彦远肯定会转引的。照此看来,原《画品》第二品应只有顾景秀而无顾骏之。《历代名画记》卷第一《论画六法》载“宋朝顾骏之尝结高楼以为画所,每登楼去梯,家人罕见。若时景融朗,然后含毫。天地阴惨,则不操笔。”此段记载,现存《古画品录》“顾骏之”品第中。若原《画品》有顾骏之条及上述“尝结高楼以为画所”,张彦远属引用应注明,但张彦远并未说此故事是谢赫所云,因此这段有关顾骏之“登楼去梯,家人罕见”,应不是从《画品》中来。倒有可能后人将张彦远“论画六法”中的顾骏之这条趣事摘出,然后插入谢赫《画品》顾景秀条之中,再将整段文字从顾景秀换成顾骏之。现存《古画品录》顾骏之条,由于是拼凑,的确如金维诺先生所云“不伦不类”。从《画品》总的风格看,每品一人时,均高度概括,一语中的,而无废话,很少比拟,更无述画家故事。现存《古画品录》“顾骏之”条是该书中最长的一条,文字最多,且在顾骏之“尝结构层楼,以为画所”前,又加上“若庖牺始更卦体,史籀初改画法”一句,接在“赋彩制形,始创新意”之后。最后一句为“画蝉雀,骏之始也。宋大明中,天下莫敢竞矣。”现在我们基本弄清《古画品录》中“顾骏之”条,是原顾景秀条文字,抄录好事者,将这段文字从“皆创新意”后截断,加入抄录者自撰“若庖牺始更卦体,史籀初改画法”两句,再从《历代名画记》“论画六法”中,摘出顾骏之“尝结构层楼,以为画所”的故事,最后又将顾景秀画蝉雀的文句,附在其后,即成现在的顾骏之条。此文整体不合谢赫文笔。仅评顾景秀“神韵气力,不逮前贤……画蝉雀,骏之始也,宋大明中,天下莫敢竞矣。”符合谢赫文笔。而插入“若庖牺始更卦体”两句,及“登楼去梯”的故事,更不类谢赫文笔。此条原文应为顾景秀,删其“若庖牺始更卦法”两句及“登楼去梯”的故事,即可还原为《画品》原品顾景秀的实貌。另,谢赫也不会将“神韵气力,不逮前贤”的顾骏之同庖牺与史籀相比,且用庖牺与史籀来映衬顾骏之,而史籀只是大篆的创立者,并未传说他作画而“初改画法”。这足以说明“若庖牺始更卦体,史籀初改画法”两句,不可能是谢赫的语言。

那又为什么张彦远在《历代名画记》论述荀勖时说他与张墨同在卫协下,顾骏之上和论述陆绥时,说陆绥在顾骏之下,袁蒨上呢?是不是如金维诺先生所说,张彦远将顾景秀的名字错看成顾骏之了呢?也不大可能。张彦远不会糊涂得将两个人名弄混。笔者认为张彦远原文可能说到陆绥与荀勖,引谢赫的话,此时比较其与《画品》中靠近荀勖及陆绥的位置时,均是顾景秀,由于宋人抄录《画品》(大部分内容从《历代名画记》摘出)时,将顾景秀改为顾骏之,当然也可能抄录者误认为顾景秀与顾骏之为一人,所以《古画品录》就没有了顾景秀,反倒有顾骏之,这样反过来,后人在翻刻《历代名画记》时,将上文荀勖和陆绥品评其位置时,将原文顾景秀改为顾骏之。这也许就是《历代名画记》和《古画品录》有关顾景秀、顾骏之的真相。

总的来说,谢赫《画品》应为品评画家二十八人,现《古画品录》录漏刘胤祖,并将顾景秀的品评内容误置为顾骏之身上,且加“登楼去梯”的故事。谢赫此书的原名为《画品》,宋人抄录时,叫《画品录》,又考虑谢赫后有姚最《续画品》,及唐李嗣真的《画后品》,故称谢赫《画品》为《古画品》,加之是摘抄录成,因此书名改为《古画品录》,这在北宋郭若虚的《图画见闻志》中就已开始使用了。

《古画品录》在传抄、摘引过程中,肯定和原文有些出入,抄录者也不免间有改动增删之处,这对于传抄过程来说是在所难免。如《历代名画记》“宗炳”条,引谢赫语“炳于六法,亡所遗善。然含毫命素,必有损益。迹非准的,意可师效。在第六品刘绍祖下,毛惠远上。”观《古画品录》,第六品仅宗炳和丁光二人。宗炳上为刘绍祖,但刘被安排在第五品最后一位,而毛惠远更不在第六品中,而在第三品第三位,即在姚昙度、顾恺之之后。因此谢赫《画品》中原品画家的位置也被抄录者移动了。但总的来说《古画品录》基本保留了谢赫《画品》的原貌,其基本思想和文字内容应是谢赫原意,因此是可信的。

谢赫的《画品》由前面小序,加上后面六品组成,现存《古画品录》所品画家二十七人。此著对中国绘画史学及画论和画品有着重大的历史意义。它是继顾恺之的《论画》和孙畅之《述画》后的更为完整的一篇绘画史学与绘画理论论文。谢赫《画品》对绘画史学的贡献,主要表现在三个方面,第一是提出绘画“六法”论,作为品评绘画史上画家及作品的六条标准,“六法”且对其后绘画艺术创作亦产生重大影响。第二是品评了二十七位画家,并分为六品,记录了自三国至齐梁间的画家及其绘画艺术的主要成就和特征,为画史提供了珍贵的资料。第三是开创了以品带史、以品带论,史、论、评相结合的文体范本,对其后画史、画品、画论均产生深远影响。

谢赫《画品》开篇是一小序:

夫画品者,盖众画之优劣也。图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。虽画有六法,罕能尽该。而自古及今,各善一节。六法者何?一,气韵生动是也;二,骨法用笔是也;三,应物象形是也;四,随类赋彩是也;五,经营位置是也;六,传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙,艺无古今,谨依远近,随其品第,裁成序引。故此所述不广其源,但传出自神仙,莫之闻见也。

东晋顾恺之提出“以形写神”“传神写照”的绘画观,作为他论评画家和自己创作的艺术标准,“传神论”成为中国画创作及品评的重要美学原则。至谢赫又进一步提出“六法论”,这是重大发展。在齐梁时期,之所以出现“六法论”,一方面是绘画创作取得新的成果,除人物画外,山水画、花鸟画也得到发展,而绘画技法如象形、赋彩、构图、用笔亦进一步完善,谢赫适时提出“六法论”,一方面总结了晋宋至齐梁间的绘画创作规律,另一方面也为品评画史及画家、作品提供了准则。

“六法”即绘画创作与品评的六条法则、标准。“夫画品者,盖众画之优劣也。”谢赫写作《画品》,就是要品评裁定众画之优劣,如何品评众画之高下或优劣,那就得有一定的标准。谢赫提出六条法则即:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条法则组成一个完整的品评理论体系,这是谢赫对我国绘画美学与批评理论的重大贡献。谢赫对图绘的理解是:“图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”这表明,谢赫对绘画的总体认识,仍然受到儒家思想的影响,认为绘画具有“明劝戒,著升沉”的作用。但谢赫和顾恺之一样,本身是画家且有相当的绘画创作经验,在总结绘画创作经验和提出绘画品评标准时,则注重绘画的内部规律,将兴成教化只视为一般性的总体原则,并不纳入“法”之中,所以虽然谢赫讲图绘要“明劝戒,著升沉”,但六法之中无此内容,这正是谢赫的智慧所在,如“六法”中弄一法为兴成教化,那对统治者有用,但对创作与品评则害多利少。

美高梅59599,“六法”的内容是很明确的,第一法为气韵生动。“气”在六朝文论中是很重要的一个概念,曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”。钟嵘《诗品序》“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”。刘勰《文心雕龙》专辟《养气》篇,提出“玄神宜宝,素气资养”,“吐纳文艺,务在节宜,清和其心,调畅其气,烦而即合,勿使壅滞”。刘勰强调“守气”、“卫气”、“养气”,防止“气衰者虑密以伤神”。气对于文艺创作者的心神均有重大影响,只有调畅其气,才能“刃发如新,凑理勿滞”。《文心雕龙·风骨》中也提到“务盈守气”,“情之含风,犹形之包气”,“意气骏爽,则文风清焉。”可见在齐梁之际,“心”、“气”或“意”、“气”之论已成为重要的范畴。东晋顾恺之距汉代较近,受汉代哲学中“形神论”影响,提出“以形写神”的理论,而在南朝心气论则更重要,所以六法论第一法提出气韵生动,乃与时俱进,是时代的产物。谢赫气韵论比顾恺之传神论具有更大的包孕性。传神论主要强调通过写形来传神,特别是通过人物形象的眼神刻画来表现人物的精神面貌,气韵论既要求画家调畅其气,又要使绘画作品气韵流转,达到气韵生动的效果。“生动”二字,参照第二、三、四法中“用笔”“象形”“赋彩”来看,应为动宾结构,“用”“象”“赋”均是动词,所以“生动”的“生”可作动词解,即生发出动感或动态。气韵生动,即画中的一种看不见的,只能意会不能言传的精神气质、流转韵律,气韵使整个画面生发出鲜活的动态或动感,反过来说,画作不应该无生气或者不应该拘泥阻滞,呆板僵直。也就是刘勰讲的要能“意气骏爽”。气韵生动,简单地说就是要作品通过气韵生发出动感或催生出动态。正是由于“气韵”是画中的一种精神气质与韵律节奏,所以在可言不可言之间,只能直悟,不可言传,因此宋代郭若虚才说“气韵非师”,其他五法均可学,气韵生动是无法教。一幅画作只有气韵生动才能爽爽有精神,才能生气活脱,或生气灌注,否则无气韵生动则呆滞苍白,气脉阻塞,肯定不是好画。所以气韵生动是从画作总体上的要求,只有总体合格,才能继续品第,因此谢赫将气韵生动列为第一法。顾恺之的传神论,主要讲人物画,而气韵生动则既适合人物画,也适合山水画与花鸟画,所以其影响更广泛。

第二法即“骨法用笔”。顾恺之《论画》中多次用“骨法”“骨趣”“骨俱”“隽骨”“天骨”评论作品,如“《周本纪》:重叠弥纶有骨法”,“《汉本纪》:有天骨而少细美”,“《伏羲神农》:虽不似今人,有奇骨而兼美好”等。顾恺之将天骨与细美、奇骨和美好对举,可知他所说的“骨俱”,应是和人物的结构、骨形、骨力有关。刘勰《文心雕龙》有《风骨》篇,强调“风骨之力”。“骨劲而气猛”,“风清骨峻,篇体光华”。金维诺先生在《顾恺之的〈论画〉与谢赫等人的〈画品〉》一文中,引汉代王充《论衡·骨相篇》中有关“人命禀于天,则有表侯于体”,“表侯,骨法之谓也”。于是认为“骨法用笔”中的“骨法”就是表侯,“并不是指用笔有骨力,而是说,‘骨法用在于笔’,要求通过‘用笔’来表现出人物的特性表侯。”②
汉代人相命亦看骨相,骨法在王充看来是骨相表侯,即人的外表特征。金先生对“骨法”一词的追寻与解释是不错的。但到东晋顾恺之《论画》中多次使用“天骨”“奇骨”“隽骨”来看,“骨”除了具有“骨相”即外表轮廓特征外,已与骨力有关,而且顾恺之还将天骨与细美对比,说明“天骨”是不同于“细美”而具骨力的。而在魏晋和宋齐之际的书法论评中,骨力也常常作为书法美创作的一个标准。魏钟繇谓用笔法“多力丰筋者圣,无力无筋者病”。传为晋卫夫人的《笔阵图》有“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”。宋齐间王僧虔《论书》谓草圣张芝,“伯玉得其筋,巨山得其骨”,认为“郗超草书亚于二王,紧媚过其父,骨力不及也。”袁昂《古今书评》中评陶隐居“骨体甚弥快”。庾肩吾《书品》评“子敬泥帚,早验天骨,兼以挚笔,复识人工”。由此可见,“骨”是书法表现的一种品质,多和力相联,说到“骨”时,常与“肉”软相对,因此多指骨力。梁武帝萧衍在《陶隐居论书》中说:“纯骨无媚,纯肉无力”,“肥瘦相和,骨力相称”。因此,“骨法”已从汉代相命术中发展出来,成为魏晋以来书画评论讲究骨力的一个美学范畴,刘勰《文心雕龙·风骨》中亦有“蔚彼风力,严此骨鲠”。因此我们应重视六朝间“骨法”使用中新的变化。“骨法用笔”可作两方面解释,一是画作中形象(包括人物形象和山水花鸟等自然物象)的轮廓结构要靠用笔来表现,二是用笔要有骨力。根据“骨法用笔”文字结构来看,用笔也是动宾结构,如何用笔,用笔的标准或用笔优者是什么呢?即骨法,也就是用笔要达到骨法的标准,或者要有骨力地用笔,不能软弱疲松地用笔。也只有骨力地用笔,才能达到“风力”、“骨鲠”的效果,才能将所表现的人物和自然事物形象的质地、结构表达清楚,才能“骨劲而气猛”,骏骨天成,这才是一幅好作品。所以我认为“骨法用笔”的主要意思还是这第二层意思。中国画与书法都靠用毛笔来完成,用笔要具骨力这一问题,书与画在创作中是相通的。谢赫应受到书论中强调“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,……多力丰筋者圣,无力无筋者病”这些观点的影响。所以谢赫将如何用笔看成是非常重要的一法,用笔疲软无力,则会出现书法中的“墨猪”的缺点。由于用笔对于使用毛笔进行绘画创作非常重要,所以谢赫列为第二法。本来谢赫说的“骨法”就是强调的骨力,但说“骨力用笔”,太直白,改用“骨法”,即用笔要有骨力即为法则,也就是骨法。假如仅将“骨法用笔”理解为用笔来画人物表征,这等于什么也没要求。因此,我们认为,“骨法用笔”这一法,是对画家用笔提出要求,所谓法就是要达到的标准,也就是用笔要达到骨法的标准。从谢赫作为一个画家来看,他自己也懂得用笔的重要性,他写《画品》是为画品优劣制定法则,谢赫在评江僧宝时“用笔骨鲠,甚有师法”。用笔骨鲠就是骨鲠用笔,称赞其甚有师法,即江僧宝通过师法用笔,得到了骨鲠用笔这一法。与其说谢赫受到汉代相命术的影响,要通过用笔来画人物表侯,倒不如说他受魏晋以来论书评影响,要求用笔具有骨力,后者更在情理之中,既符合绘画创作规律,也更符合的谢赫的原意。

第三法为“应物象形”,第四法为“随类赋彩”。此二法为绘画中的形色问题。绘画是平面的视觉艺术,通过形与色来创造具有感性直观的形象。所以谢赫在气韵生动、骨法用笔二法之后,自然就要谈形与色的问题了。刘宋时期的宗炳,曾在《画山水序》中写到“以形写形,以色貌色”。前一个“形”“色”是画家所绘的形与色,后一个“形”与“色”,则是自然中的形状与色彩,即以画中之形模写自然之形,以画中之色状貌自然之色。《广雅》谓:“画,类也”,意为绘画为类似形物。《尔雅》说:“画,形也”,意为绘画就是描绘形象。《庄子》认为“故视而可见者,形与色也。”绘画是视觉艺术,当然要描绘可视的形与色。西晋陆机讲“存形莫善于画”,保存事物的形状,没有比绘画更好的了。东汉王延寿《鲁灵光殿赋》说灵光殿的壁画所表现的对象是杂物奇怪,山神海灵,“写载其状,托之丹青”。也就是用丹青色彩来状写这些山神海灵,杂物奇怪。模写事物的形状不仅是绘画的任务,而且书法也很重视形的问题。造字的六书,第二即为象形,“象形者,日满月亏,象其形也”。古代哲人对形象的看法是,在天垂象,在地成形,或者说天垂其象,地耀其文。索靖《草书状》讲“仓颉既生,书契是为,蝌蚪鸟篆,类物象形”。谢赫所说的“应物象形”,也就是索靖讲的“类物象形”,“应物”即类物,或者说适应,根据自然事物来制形,也即是宗炳所谓“以形写形”。“象形”就是象其形,象是动词,象就是类,象其形,即画得类似于生活中的人物形象和自然形象。在谢赫时代,还没有什么抽象画、变形画之流,所以应物象形,主要还是讲的相当于现代术语“再现”一词,要准确地描绘出客观对象。

《画品》第二品在评顾骏之说,“赋彩制形,皆创新意”这里所说的“赋彩制形”也就是说顾骏之在应物象形、随类赋彩这二法上,皆创造新意。“随类赋彩”中的“随类”也即应物,前面说了应物象形,后面不能说应物赋彩,换成“随类”。就像刘勰讲“登山则情满于山,观海则意溢于海”一样,实际上情与意差不多,前面说了“情”后面不能再说观海则情溢于海,将“情”换成了“意”。“随类赋彩”意思是根据自然中不同事物的色彩在绘画中也画出相应的色彩。也即宗炳说的“以色貌色”,和《鲁灵光殿赋》中所谓“随色象类”。相当于我们今天说用写实性的色彩来描绘客观对象所具有的色彩。不同的客观事物,有不同的色彩,画家也要用相应的不同的颜色来加以描绘。从顾恺之论画到谢赫论画,大部分还是谈形的问题,谈色的时候要少得多,但毕竟谢赫认识到色彩的重要性,所以单列一法“随类赋彩”,与“应物象形”并列。

第五法和第六法为“经营位置”、“传移模写”。现《古画品录》及张彦远所引《画品》第五法均为“经营位置”,宋版“六法论”为“经营置位”,置位之置是动词,顾恺之《论画》中有“置陈布势”,“置位”也就是布置安排画中各种事物、人物的前后、大小、远近、主次之位置。考虑前几法后两字“生动”“用笔”“象形”“赋彩”均是动宾结构,用“置位”也是动宾结构,更符合谢赫的文笔一贯,但用“位置”也可以,“经营”作动词,“经营”即要安排、谋划,“经营位置”也就是在画中谋划各种被画物体的位置。《历代名画记·论画六法》称:“至于经营位置,则画之总要”。此法讲的是画面布局和空间安排问题,亦即我们现在常说的“构图”问题。实际上顾恺之已谈到“置陈布势”,也即安排画面空间问题。谢赫则将这一问题提高到“法”的地位。一幅画某个局部且能应物或随类赋彩,用笔也有骨力,但若总体布置,主次无序、空间滞塞、布局混乱,也不是一幅合格的好画。所以前面用笔、象形、赋彩单项达到要求,总体布局也要苦心经营,这样才能合理置位,多样统一,虚实相间,主次分明、结构严谨。所以张彦远说此法为“画之总要”。

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